Umělecká práce: mezi seberealizací a obživou

Doktorandské sympozium P.R.Á.C.E., Akademie výtvarných umění, prosinec 2022, Praha, foto: archív autora.

Úvod

Původně měl být tenhle příspěvek o kvalitativním výzkumu sociální mobility, který jsem s Johanou Chylíkovou realizoval mezi studenty vysokých uměleckých škol v posledním roce. Na konci předminulého týdne jsme předali výsledky našeho zkoumání k české redakci, a snad v průběhu následujících třech měsíců se je podaří graficky upravit a vytisknout z nich knihu. Ve čtyřech kapitolách jsme se pokusili shrnout studijní a umělecké problémy a jejich příčiny všech účastníků našeho výzkumu.

Do kapitoly zaměřené na uměleckou práci (jak příznačné označení pro tento příspěvek a toto symposium) jsem zahrnul ve formě několika odstavců formální a velmi materialistickou definici umělecké praxe. V tomto příspěvku jsem se touto částí textu inspiroval a na následujících stránkách se pokusím, co nejsrozumitelněji a nejzodpovědněji odkrýt specifika české umělecké praxe.

Naprostá většina informací zde prezentovaných proto nevychází z našeho výzkumu, ale je založena na zkušenosti praktikujícího umělce, který svoji uměleckou kariéru započal v první polovině nultých let. Vztáhnu se také ke znalostem, které jsem nabyl jako člen produkční skupiny „pas“, kterou jsem zakládal ve spolupráci s Tomášem Vaňkem a Vítem Havránkem. Důležitým zdrojem informací o české umělecké scéně pro mě také bylo působení v „etc. galerii“, kterou jsem vedl s Jiřím Frantou a Markétou Vinglerovou sedm let. K reflexi umělecké práce jsem se také dostal skrze zkušenost pedagoga. Na této instituci působím dvanáct let na pozici odborného asistenta v ateliéru Intermedia 3.



„Nutnost“ definice umělecké praxe

Umělecká práce jedním z mála povolání umožňující svým aktérům určitou míru autonomie. Jedná se o sofistikovanou produkci nemateriální povahy (performativní vystoupení, umělecký výzkum) nebo estetických objektů (fotografie, socha, kniha, instalace).

Zbytek definice ponechám na teoreticích a teoretičkách výtvarného umění. Z pohledu praktikujícího umělce je mnohem důležitější jestli jeho práce vzniká v rámci studia nebo mimo něj. Jestli spadá do tradice „studio based practise“ nebo „post studio practise“. Toto dělení je spojené s nástupem novými médii v průběhu 20. století a s novými způsoby financování umělecké práce; založené na rezidenčních pobytech a grantové politice státu a soukromých institucí.

Podle těchto dvou tradicí se výtvarný umělec rozhoduje jakým způsobem bude svou praxi financovat, a jaký typ práce bude preferovat. Jestli bude dlouhodobě rozvíjet svou tvorbu uvnitř ateliéru nebo se bude věnovat něčemu co bychom mohli nazvat produkcí. To znamená, že na výrobě svého díla plně neparticipuje, ale je jakýmsi středobodem s jasnou vizí, na jejímž základě vyhledávají spolupracovníky, kteří mu ji pomohou naplnit.



Předávání umělecké praxe z generace na generaci

Tyto znalosti si praktikující výtvarní umělci a umělkyně v naprosté většině osvojují studiem na vysoké škole. Přičemž v jeho průběhu získávají důležité formální vědomosti a potřebný sociální a kulturní kapitál. Správná akumulace těchto znalostí a kontaktů pak je důležitou podmínkou jejich úspěšného napojení do uměleckého provozu.

Děje se tak na základě zdlouhavých a úmorných řečových aktů mezi žákem a učitelem nebo mezi žákem a dalším žákem. Jedná se o náročnou emocionální práci v jejímž průběhu se odstraňují vzájemné bariéry a vytváří podmínky ke zdárné tranzici potřebných kulturních a sociálních znalostí.

Součástí tohoto přesunu vědomostí jsou dvě kontradikce, které tento proces na jedné straně komplikují, ale i obohacují. Za prvé je to existencionální nutnost studentů uchovat si osobní nebo generační výpověď, aby mohli svou produkci ochránit před přílišným akademismem, který z nich může vytvořit změnitelné, generické produkty uměleckého školství. Za druhé je to pak neochota pedagogů, zároveň praktikujících umělců předávat sociální kapitál všem studujícím. Někteří z nich totiž svým nevhodným chováním poškozují dlouhodobě budovanou uměleckou reputaci svých učitelů.



Seberealizace a dlouhodobé rozvíjení umělecké praxe

Uměleckou praxi lze redukovat na dvě části. Na samotnou produkci uměleckého díla a na jeho včleňování do uměleckého provozu. První část sám pro sebe nazývám uměleckou prací. Druhou pak uměleckou praxí.

V prvním případě umělec přímo či ve spolupráci s dalšími aktéry realizuje díla materiální či nemateriální povahy. Jedná se o emocionálně nejpodnětnější část umělecké produkce. Aktéři jsou vtahování do procesu v němž jsou nuceni vztáhnout se k estetickým a hodnotovým normám svého oboru. V tomto ohledu má umělecká práce široký společenský rozměr a je v naší společnosti vnímána jako elitní povolání.

Právě tomuto výseku umělecké praxe se věnujeme zde na této škole. V čem ale pokulháváme je druhá části, v předávání znalostí a zkušeností, které by umožnili našim studentům bezproblémovější zapojení se do umělecké scény. Jedná se mnohdy o nezáživné a úmorné a na první pohled neumělecké aktivity – jako sebevzdělání, finanční gramotnost, rozvíjení sociální inteligence, tedy navazování správných a funkčních kontaktů na umělecké scéně i mimo ni. Všechny tyto činnosti (podle mého přesvědčení) musíme správně označit a smysluplně včlenit do studijní plánů vysokých uměleckých škol.

Výtvarný umělec je totiž nepřímo povinován výsledkům své práce, v niž je akumulováno desítky, někdy i stovky hodin přemýšlení, plánování a realizace. Aby všechno toto soustředěni a výkon nebyly zbytečné, je umělec nucen svou produkci pravidelně představovat veřejnosti. Na základě tohoto performativního aktu dochází ke společenskému potvrzení jeho umělecké práce. K tomu aby se mohli tyto akty pravidelně opakovat musí umělec svému povolání zajišťovat dostatečný a opakovaný přísun financí. V tomto materialistickém ohledu spadá umělecká práce pod středostavovskou představu živnosti; obživy skrze nezávislou podnikatelskou činnost. Přičemž v českých podmínkách tento typ honorované práce vystačí na nižší střední příjem. I když stále existují výjimky, velmi úspěšní umělci, kteří jsou liberálními společnostmi dávány ostatním za příklad.



Různorodost výstavních institucí

Výtvarný umělec může svou produkci veřejnosti představit skrze širokou škálu výstavních institucí. Jedná se o velké státní a soukromé sbírkové instituce, menší neziskové organizace, komerčních galerie, umělci spravované výstavní prostory (tz. Artis-run Spaces) a soukromí sběratele. Každý výstavní prostor a umělecká kolekce se soustředí na veřejnou prezentaci či na sběr odlišných uměleckých tradic (malba, socha, intermediální či interdisciplinární tvorba).

Proto mediální či postmedialní specializace mnohdy určuje, do jakého druhu instituce-kolekce bude umělecká produkce studentů v budoucnu zahrnuta. Umělci kteří pracují s médiem malby většinou se zaměřují na soukromé a veřejné sbírky. Ti jejichž umělecká práce je nemateriální nebo intermediální povahy převážně spolupracují s neziskovými a státními institucemi zaměřenými na finanční podporu uměleckých projektů.



Časová náročnost umělecké praxe

Stejně jako obdobné lidské činnosti (například novinářská práce a architektura) také umělecká praxe vyžaduje nezvykle dlouhé časové období a velkou míru neplacené práce, než se jejím aktérům podaří docílit společenského uznání a částečné finanční nezávislosti.

Pokud studenti výtvarného umění nemají dostatečné rodinné nebo jiné finanční zázemí musejí část svého času věnovat neuměleckým zaměstnání umožňující jim zaplatit základní životní náklady jako zdravotní péči, bydlení, oblečení a jídlo. Což neustále narušuje jejich dlouhodobé soustředěni na jejich uměleckou praxi. Stejné je to po ukončení studia. Ustanovení funkční umělecké kariéry trvá roky, velkou míru neplacené práce a nemalé finanční obnosy. Bez ekonomického zázemí jsou mladí umělci z nízkopříjmových skupin nuceni se odebrat na trh práce a najít si tam co nejrychleji příhodné zaměstnání. Ztráta časové a prostorové autonomie je mnohdy demotivuje a postupem doby ztratí s uměleckým provozem veškerý kontakt.

Zvýhodněni jsou ti jednotlivci, kteří mají dobré finanční zázemí nebo dostatek kulturního a sociálního kapitálu, a kteří se nemusí o svou budoucnost obávat a jsou tak schopni vykonávat v rámci umělecké scény práci aniž by za ni okamžitě požadovali peněžní ohodnocení.

Podle některých britských studií pouze 18,2 % výtvarných umělců pochází z dělnického prostředí. (Originální zdrojem je výzkum z roku 2016 britských sociologů O’Brien, Laurison, Friedman and Miles, Are the creative industries meritocratic?) V našem výzkumu jsme se věnovali pouze studentům, ale nebyl bych překvapen, kdyby české prostředí generovalo velmi podobné číslo.

Velké rozdíly jsou také mezi výtvarnými obory. Ty komerčněji zaměřené umožňují funkční kariéru i jednotlivcům z nízkopříjmového prostředí, zatímco umělecké praxe nemateriální a intermediální povahy sociální mobilitu skoro neumožňují.



Rozdílnost mezi uměleckými centry

Dalším důležitým aspektem je dynamika lokání umělecké scény. Ta determinuje, jakým způsobem je umělecká praxe financovaná. Některé jsou orientovány komerčnějším způsobem, jiné spoléhají na státní a soukromé granty nebo na místní nezávislou uměleckou komunitu.

Pražská umělecká scéna je například specifická mixem podfinancovaných státních institucí, kvalitních středně velikých nezávislých výstavních prostor, nezvykle velkého množství umělci zřizovaných Artis-run Spaces a směsicí komerčních galerií, z nichž některé jsou dobré jiné jsou zas známé svou pochybnou pověstí.

Z těchto důvodů se v českém prostředí dokážou bez výrazných problémů dlouhodobě rozvíjet pouze ti umělci, jenž se specializují na komerčně úspěšná média, jako kresba, malba či malé objekty a sochy. Přičemž k prodeji těchto uměleckých artefaktů převážně dochází v místě vzniku uměleckého díla, tedy v ateliéru.

Ale ani tito umělci nezískávají většinu svých finančních prostředků ze své umělecké praxe. Tato představa je ideálem, nebo lépe luxusem, na který v českém prostředí dosáhne možná 5 umělců z každé generace.



Ideál umělecké praxe a její realita

Ve snaze naplnit tento ideál má většina aktérů jeden nebo dva finanční příjmy. V případě české scény se jedná o pedagogickou činnost, práci u televizní a filmové produkce nebo restaurátorství. Někteří movitější členové výtvarné obce se také spoléhají na finanční příjmy z pronájmu nemovitostí či na jiný druh renty.

Protože se zpravidla umělecká praxe nevyučuje na vysokých uměleckých školách, záleží na každém aktérovy jakým způsobem si své povolání nastaví, jak je propojí s ostatními zaměstnáními, se svou rentou a se svými blízkými. Ale v podstatě je většina výtvarných umělců nucena přizpůsobit se neúprosnému zákonu našich kapitalistických společností. Snižují své produkční náklady na minimum a naopak finanční hodnocené své práce co nejvíce navyšují.

Výtvarné umění je hodně kompetitivní disciplína, které staví většinu svých aktérů vůči sobě. Ti se neustále ucházejí o velmi skromné finanční zdroje, které jsou soukromé osoby, privátní a státní instituce ochotné vložit do provozu současného výtvarného umění.



Ideologické ukotvení české umělecké praxe

Nakonec se dostávám k ideologickému ukotvení české umělecké praxe. Česká republika je relativně malou zemí se submisivním postavením vůči světovým mocnostem. To se také týká naší výtvarné obce. Ta se orientuje na západní umělecká centra, které jí nabízejí kontakt s mnohem dynamičtější scénou a s progresivními uměleckými proudy. Ambicí většiny aktérů českého výtvarného umění je, co nejdříve aplikovat tyto nové estetické a hodnotové rámce do místní umělecké produkci a do provozu výstavních institucí. Ti co jsou v této kulturní výměně mezi centry a periférií nejschopnější jsou pak českou uměleckou teorií a kunsthistorií velmi ceněni.

Při aplikování nových estetických a hodnotových rámců pak dochází v naprosté většině k neporozumění. Příkladů z posledních sto let je bezpočet – černobílé reprodukce evropského informelu, které výrazně ovlivnili barevnou škálu místní verze tohoto mezinárodního směru a mylné neporozumění postmoderním teoriím jako návratu k tradici a materialitě. Obdobné neporozumění v současnosti vzniká podlé mého názoru při přejímání teorie transhumanity, jenž je českou výtvarnou scénou vnímána a aplikována velmi ilustrativním způsobem.

K chybám při transferu znalostí z uměleckých center na periférie nedochází pouze nedostatkem fyzického kontaktu, ale na základě emocionálního a intelektuálního neporozumění sociálnímu a politickému kontextu, v nichž jednotlivé teorie a umělecké směry vznikly. Sousta z nás v sobě ukrývá kulturní vzorce a osobní traumata, která nám nedovolují se k cizímu vlivu vztáhnout bezprostředně a uvědoměle. Vybíráme si z nich pouze to, co nám dává smysl a co z jistotou bude v našem kontextu fungovat. Vytváříme tak lokální varianty dobových estetických kódů.

Tento transfer vzdálených hodnotových rámců nemusí byt něco špatného, pokud zohledňuje kontext životního prostoru do něhož je implementován. Pro českou scénu je však mnohdy typické, že tak nečiní. A jak jsem již řekl, mnohdy aplikujeme převzaté vzory doslovně a bez kritického odstupu, aniž jsme si vědomi své vlastní specifičnosti.

Konkrétním příkladem může být teorie o post-industriálních společnostech. Sám jsem jí na čas podlehl a na jejím základě napsal knihu Litanie prekariátu. Jejím jádrem je přesvědčení, že západní společnosti se ve velké míře zbavili svých výrobních kapacit a přesunuli je do méně rozvinutých států a postavili své hospodářství na sektoru služeb. Kovidová pandemie mnohým z nás ale připomněla, že Česko není a ani na dlouhou dobu nebude post-industriální společností. Je naopak nejvíce industrializovanou zemí Evropské unie, kde počet dělnictva skoro odpovídá poměrům ze začátku 20.století.

Nebudu se zde věnovat tomu, jestli je tato teorie společensky věrohodná v rámci našeho státu. Spíše bych se chtěl zaměřit na můj vztah k ní. Sám pocházím z dělnické rodiny a to, že jsem nepochyboval o její správnosti v kontextu Česka, vypovídá o tom nakolik jsem po 28 letech se svým původním prostředím ztratil kontakt. Tato teorie se v dá v našem státu aplikovat pouze na Prahu a možná ještě na brněnskou metropoli. V těchto dvou městech byla většina průmyslu v posledních 30 letech eliminována a přesunuta o desítky kilometrů dále. Díky této hospodářské politice se z Prahy a Brna staly lokální centra, která se svým okolím nevedou a ani nemůžou vést žádný smysluplný dialog, protože morální a estetické hodnoty politicky důležité části obyvatel těchto měst se nepřekrývá se zbytkem populace.



Závěr

Česká výtvarná scéna tak nejen potřebuje změnu kulturní politiky, abychom jako umělci mohli svoji praxi vykonávat co nejlépe a nejzodpovědněji, a zbavili se přehnané závislosti na neplacené práci. Kterou převážná část z nás již nějakou dobu nepovažuje za občanskou povinnost, která nás obohacuje, ale za činnost, která nás navzájem odcizuje a staví proti sobě.

Také potřebujeme změnu v rámci vysokého uměleckého školství. Český stát ve spolupráci s vysokými školami musí dobře nastavit svou stipendijní politiku a studijní plány tak, aby i uchazeči z nízkopříjmových rodin mohli studovat výtvarné umění a následně mohli úspěšně rozvíjet svou uměleckou kariéru. Tento krok nejen do vysokého uměleckého školství zavede smysluplnou sociální inkluzi, ale přivede do něj jednotlivce, kteří budou schopni mnohem lépe a kreativněji pracovat s hodnotami a estetickými kódy přicházející k nám z dominantních uměleckých center. Rozbijeme tak uměle utvořenou hranici mezi Prahou, Brnem a zbytkem Česka, která slouží pouze a jen jako nástroj české novodobé buržoazie k udržení si své kulturní hegemonie.