Performance, paralelní historie, konfrontační čtení


Už ze sebe nestrhává šaty a nevrhá se na něho, ale svádí ho mluvením, mluví plynule a poutavě, a Ormus poslouchá, neboť od chvíle, co znovu otevřel to slabé levé oko, začal vidět věci, jenž nechápe, ale které pochopit chce. Jako by každé jeho oko nahlíželo do trochu jiného světa, či spíše jedné varianty téhož světa, takřka totožné a tou druhou, a přece naprosto odlišné. Rozdvojené vidění: Ormuse často bolí hlava.
(Země pod jejíma nohama, Salman Rushdie)


Je lákavé nazvat něco paralelní, obzvlášť ve spojení se slovem historie. Přesto jsem neodolal a použil přesně tohle přídavné jméno. Hned se pokusím vysvětlit proč. Už delší dobu ve mě sílí nespokojenosti s tím, jak se o performanci v Čechách přemýšlí. A nejen to; také, jak se o ní píše a hlavně, jak se zde dělá. Spíše bych zde měl napsat, že k žádné kritické reflexi této umělecké formy nedochází, nebo že úplně chybí anebo je převzatá.

Úkolem tohoto textu je poskytnout nové způsoby nahlížení na historii tohoto média ve vztahu k jeho současné podobě. Neboť v posledních desetiletích došlo ke změně společenských podmínek, za jakých performance vzniká a uskutečňuje se. A proto jsem veden potřebou nalézt nové historické kontexty, nové impulzy a podněty.


Nejdříve pokusím krátce definovat sociální a kulturní rámec performance a zároveň nastíním, jak se toto nejasné a těžko definovatelné umělecké médium v poslední dekádě proměnilo.

Toho vymezení je velmi důležité, neboť v něm již dopředu narážím na nejzásadnější problém středoevropského umělce, když se začne o tuto uměleckou formu zajímat – a tím je převaha americká teorie; převážně definuje historii tohoto média skrze zkušenost newyorské umělecké scény a center na ni navázaných. Už při prvotním formulování a hrubém sestavování žádosti jsem na tento zásadní problém narazil. Zpočátku jsem ho nepovažoval za důležitý, ale postupně se mi začaly objevovat veliké trhliny mezi všeobecně uznávanou představou o tom, co to performance je – a která právě vychází s převzatých amerických vzorů – a tím co si pod tímto termínem sám představuji, jak ho ze své zkušenosti znám a vnímám. Z tohoto důvodu jsem se rozhodl, stát se naposledy studentem a jasně a zřetelně onen důvod artikulovat. Tím je, z mého pohledu, kompletně odlišná koncepce soukromého a veřejného, jak ve střední Evropě, tak na východním pobřeží USA. Píši o tom, neboť si myslím a jsem o tom dokonce přesvědčen, že již není možné přijímat kulturní vzorce, aniž bychom je nepodrobili kritickému zkoumání. Což je v případě tohoto média velmi důležité, neboť vzniklo právě ze společenského rozporu, co je vnitřní a vnější.


Z toho důvodu jsem si zvolil ono přídavné jméno paralelní, neboť se mi jedná o nalezení nového a smyslnějšího způsobu nahlížení na otevřené umělecké formy v galerijním prostředí. Za prvé, že zmíněné sociální a kulturní odlišnosti jsou čím dál více prostupné a za druhé, že performance v posledních dvaceti letech prošla radikální proměnou. Především, díky rozpadu bipolárního světa a následné neomezené expanzi digitálních technologií. Došlo k větší propojenosti mezi centry a zároveň se změnil způsob, jak umělec verbalizuje a vizualizuje svůj osobní příběh, na pozadí tekutého prostoru plných digitálních technologií a vyprázdněného politického prostoru. Rád bych zde proto nastínil několik faktorů, které odkazují k této změně.

Za prvé je to tato otázka: Kdy se dokumentace stává uměleckou formou a kdy je pouze a jen dokumentací? Když budu konkrétnější mám na mysli, problematické nákupy fotodokumentací performativních umělců 60. a 70. let, které proběhly celosvětově v 80. a 90. letech. Problematické proto, že jejich vlastníci – muzea a soukromé kolekce současného umění – začaly tyto původně prezentační materiály vydávat za umělecká díla. Tento problém je asi nejzřetelněji vidět v práci Tina Sehgala; umělce, který programově odmítá dokumentovat své akce, čímž problematizuje zavedený způsob nahlížení na otevřené umělecké formy, jako na vulgární společenské akce, které musí projít kulturní emancipací skrze technické médium fotografie nebo videa.

Dále je to tematizace dokumentace skrze přednášky, které se svou formou přibližují performanci; tedy, kdy umělec přesvědčí své publikum, že se změnila situace, a že již nejsou přítomni informativnímu proudu sdělení, ale získají jasně formovaný estetický zážitek. Toto je forma, kterou jistým způsobem načal John Cage a definoval Joseph Beuyse, a která v posledním desetiletí zažívá jistou renesanci skrze uměleckou produkci takových umělců jako Tris Vonna-Michell a Rabih Mroué.

Nakonec poslední bod, ten je pouze rozšířením předchozí poznámky. Chtěl bych zmínit něco, co spojuje produkci každého umělce vycházejícího z výtvarného prostředí, a tím je jazyk; jak v mluvené, tak v psané podobě. V kontextu umělců, které mám na mysli (Anthony Marcellini, Pedro Neves Marques, Emily Verla Bovino, tedy umělce, kterým jsem pomáhal organizovat v posledních dvou letech performance a výstavy v malém neziskovém prostoru v Praze, v Etc. galerii), se jedná o snahu, nalézt něco, co by v onom zmatku vizuálních a informačních percepcí, dávalo smysl a mohlo se spojit do sdělného celku. A právě jazyk je oním nástrojem, který překonává partikulární symboly a ve své konformnosti a univerzálnosti nabízí umělci jednu z posledních možností, jak promluvit, být vyslyšen. Jazyk je schopen propojovat jednotlivé obrazy a znaky, měnit jejich význam, zakrývat nepovedené, pro umělce bezvýznamné a naopak vyzvednout, co je důležité a významné. Jedná se o hledání nových příběhů; těch, které by nahradily ty staré a umožnily vidět naši realitu v jednotě, v novém a zajímavém celku. Zde bych si pomohl Lyotardovou myšlenkou o konci velkého příběhu. V tomto případě ale nejde o větší partikulaci veřejného prostoru skrze osobní příběhy, ale naopak o hledání něčeho, co směřuje k možnosti, že je zde nějaký příběh, který možná má potenci zaujmout nás všechny.


Umění, které se v současnosti prezentuje ve výstavních prostorech většinou nemá s tím výtvarným nic společného; je to umění a je vystavené v galeriích. Pokud tvůrce a divák nepřistoupí na určitá pravidla – co je to výstavní prostor, jakou má funkci – tak se stane, že narazí a nic nepochopí. Návštěvník, než vstoupí do galerie, by měl dobře znát specifické zákonitosti, jak se v takovém prostoru pohybovat, jak ho reflektovat, co od něj může očekávat. To je problém kontextu výtvarného umění, protože většina spotřebitelů k umění přistupuje, jako k divadlu, nebo filmu; jako by seděli v davu a dívali se jedním směrem a sdíleli nově se redefinující kolektivní paměť. Tak to, ale v galeriích nefunguje, zde není místo pro tento druh paměti, ale pouze a jedině pro naši individuální zkušenost.

Právě performance je jedním ze specifik galerijního prostředí. Vyžaduje silné kritické jednání. Vychází z koncepce anti-divadla vymezujícího se k divadlu a hledajícího ve fyzickém jednání nové možnosti sebeuvědomění, skrze tělo a orální hru s jazykem. Zde je možné vedle Cabaretu Votaire, zmínit krvavé divadlo Antoana Aurtoda, surrealistické hříčky, lettristické hnutí a následně situacionisty, akce Fluxusu. Postupem času, tento koncept vymezování těla a paměti ze sociálního a politického rámce, využila emancipační hnutí jako feminismus, gay komunity a hnutí za práva kulturních minorit. V tomto nutném procesu se zároveň partikuloval význam toho, co jsou otevřené umělecké formy.

Jedno je však jisté, performance je uskutečňování umělecké praxe v prostoru a čase. Jedná se o čtyři konkrétní vzorce. Za prvé je to čas, délka akce. Dále prostor. Místo konání je limitováno pouze rozhodnutím aktéra. Následně médium. Je jím tělo performera, či jím vybraní nebo dobrovolně participující účastníci. Také je možné tělo nahradit strojem nebo zástupným objektem. Ale především je to významový rámec. Což znamená, že důvod vzniku a konání je často důležitější než samotný výsledek; to, jak je performance zvládnuta, provedena a vykonána. Toto je ten nejdůležitější element – zlatý grál antiformy.


Performance je především spojena s body artem 60. a 70. let minulého století, a to díky zajímavému uměleckému konceptu. Tím, že aktivní hrou s vizualitou lidského těla, je možné nalézt východisko k vymanění se z daného systému významů a jeho nahrazení něčím novým, co je ještě v pozitivním vztahu k přirozenosti jednotlivce. Zde si vždy můžeme pomoci Foucaultem a jeho teorií biomoci. Ale v tomto momentu si také musíme připustit, že došlo k několika významným globálním změnám, ke kolapsu bipolárního světa a k postupnému přechodu naší civilizace z analogových technologií na technologie digitální. Dnes si většina z nás instinktivně uvědomuje, že proces uzurpování si těla jedince probíhá skrze vizuální znaky moci. Uskutečňuje se podrobováním si mysli a následně těla osvojením si písma, vědomí psaného jazyka a toho co zastupuje. Nedostali jsme se do stádia, které předvídal Vilém Flusser; tedy, že obrazy převezmou úlohu znaků. Tento scénář se neodehrál. Z jednoduchého důvodu – obrazy nesou s sebou více významů než pouze jeden, čímž se odlišují od znaků a písma. To samé se stalo s tělesnou performancí. Vytvořila uzavřený systém, kde akt a pohyb těla může pouze odkazovat k všeobecným představám, ale nemůže konstruktivně reflektovat soudobou společnost vystavěnou na sociálních sítích, na nejistém vztahu, kdo je zadavatel a kdo vykonavatel, a kde je dominantním komunikačním nástrojem psaný jazyk.


Jak to mám ale přesně definovat? Jediné, co mě napadá, je můj oblíbený citát, od Levi-Strause z knihy Smutné tropy. “Člověk byl v neolitu, v tomto mystickém věku, svobodnější než dnes. Naučil se chránit před zimou a hladem a vydobyl si volný čas na to, aby mohl myslet. To, co z něj učinilo otroka následovalo poté. Mám na mysli vynález nenesoucí žádné stopy primitivismu: písmo. Paměť, která není fixována na lidské tělo.”

Levi-Strauss má jistě pravdu, když říká, že písmo je paměť, která není fixována na žádné tělo. To znamená, že v okamžiku ovládnutí písma se vzdáváme možnosti svobodně získávat zkušenost skrze přímý kontakt s ostatními, na úkor možnosti participovat na znakové komunikaci s dalšími a toho, co z této znalosti získáváme. Tento vztah je ve své podstatě jednoduchý, ale po několik generací sdílený nástroj získal postupně tolik významových vrstev, že není možno se bez něj obejít; lze ho pouze tématizovat. A tato potřeba narůstá, čím dál více. Žijeme v totalitě psaného slova. Je všude. Všude, kam se podíváme. I když sledujeme film v televizi, stále je zde logo v rohu obrazovky, nebo logo na rámu okolo ní. Často nás provází informace v úzkém pruhu nahoře nebo dole. Také stále více píšeme, stále více používáme nejrůznější druhy znakové komunikace, jako SMS, emaily, chaty, nebo Facebook.


Je možné vystoupit a navrátit jazyk zpět do těla jedince?


A zde je můj návod, jak s tímto tématem pracovat.


Zpočátku jsem se zabýval přejatými vzory, konceptuální hrou z jazykem, konkrétní či experimentální poezií, ale postupně se můj zájem ubíral k čisté naraci; začal jsem psát povídky, eseje a úvahy. Ty jsem nejprve prezentoval v tištěné podobě anebo jako videa. A právě v jednom z nich (Čelechovský / Mrázek, 2009) se mi podařilo docílit zajímavé situace, kterou jsem si sám pro sebe nazval konfrontačním čtením. V tomto videu jsem zahlédl možnost, jak pracovat s psaným jazykem a jak ho polidšťovat. Jednoduše, skrze čtení. Nejlépe a nejúčinněji tento proces funguje v médiu performance, jak různými pokusy a omyly postupně zjišťuji. Tohle specifické a velmi nezralé umělecké médium, mi umožňuje docílit zajímavých situací, kde mohu psaný jazyk konfrontovat s vlastní či cizí tělesností. Právě proto pojmenování konfrontační čtení. Používám ho od roku 2010 a asi nejlépe se mi podařilo uplatnit tuto metodu v performanci Cizorodá tělesa, v loňském roce v Brně, během festivalu Sochy v ulicích. Od té doby se snažím všechny své akce, performance a happeningy organizovat pouze podle této utkvělé představy.